JAZZMUUSIKA AJALUGU MUUSIKAÕPETUSE KONSPEKT 8 KLASSILE ÕISMÄE HUMANITAARGÜMNAASIUM
KOIDU ILMJÄRV
SISUKORD 1. Sisukord lk. 2
2. Sissejuhatus jazzmuusikasse lk. 3
3. Jazzmuusika
arengulugu lk. 4
4. Töölaulud lk. 6
5.
Spirituaalid lk. 8
6.
Blues lk. 9
7. Minstrelite etendused lk. 10
8.
Ragtime (u. 1890) lk. 11
9. New
Orleansi jazz (
sajandivahetus ) lk. 12
10.
Dixieland (20 sajandi esikümme) lk. 14
11.
Chicago jazz (kahekümnendad) lk. 15
12.
Swing (kolmekümnendad) lk. 16
13.
Bebop (neljakümnendad) lk. 17
14. Cool,
hard bop (viiekümnendad) lk. 18
15. Free jazz (kuuekümnendad) lk. 19
16.
Jazzrock , fusion jazz (seitsmekümnendad) lk. 20
17. Kaheksakümnendatest üheksakümnendateni lk. 21
18. Jazz 20 sajandi lõpul lk. 21
19. Jazz Eestis lk. 22
20. Kasutatud kirjandus lk. 23
1. SISSEJUHATUS JAZZMUUSIKASSE Tänapäeva
popmuusika lähtub jazzist. Kõik see, mida me kuuleme teleseriaalides ja edetabelitest ,
hotellide vestibüülides,
kinos , pleieriklappidest,
muusika , mille järgi me tantsime-charlestonist rocki, funcki ja hip-hopini, helid mis meid iga päev enda alla matavadkõik see
muusika pärineb jazzist.
Jazz on esitajate kunst . Ta sõltub rohkem improvisatsioonist kui kompositsioonist. Seega on tegelik looja mängija.
Jazzi esitamine nõuab suurt musikaalsust ja head pillimänguoskust.
Jazzi ei saa täpselt noodistada. Oleme
harjunud , et tavaliselt esitatakse helid muusikateoses nii, nagu noodis märgitud. Vastupidiselt sellele kõlab
jazzis iga heli nii, nagu mängija seda sel hetkel
tajub -kord pikaksvenitatult, kord vajudes, kord tõustes. Nii, nagu iga inimene on omanäoline, nii ka jazz– muusiku helikõne on erinev. Iga ettekanne on ainukordne, ta sünnib antud hetkel.
Improvisatsioonita ei oleks jazzi. Jazz– pala aluseks on tavaliselt teema, millel põhinebki improvisatsioon. Koos improviseerides ei tea üks
muusik , mida teine kavatseb. Kuid mängijaid ühendab
harmoonia -ja rütmi taust ning sellele loovad nad erinevad meloodiaid (improvisatsioone), justkui omavahel vesteldes.
Jazz-muusika toetub bluesi heliastmikule, milleks on tavalise duuri teisend, kus kasutatakse ainult III ja VII astme madaldusi. Madaldatud astmeid nimetatakse
blue notes , mida võib tõlkida kui “kurvad noodid”. Püütakse tabada ka veerandtooni, m is asub m adaldam ata ja madaldatud astme vahel. Selliseid
helisid saab mängida puhk-ja keelpillidel ning
laulda .
A afrika
rahvam uusikas on see tavaline nähtus,kuid m eie kõrvale tundub see võõras,“m ustalt”
mängimisena.
Jazz-muusika armastab erilisi kõlavärve. Sageli mängitakse vaskpuhkpille sordiiniga,
tekitades omanäolisi tämbreid, sahinaid ja urinaid. Iga mängija isikupära juurde kuulub ka
isikupärane toon, ning tihti
tunnevad asjatundjad just tooni järgi selle, kes mängib.
2. JAZZMUUSIKA ARENGULUGU Laia maailma teadvusse jõudis uus
muusikaliik jazz 20. sajandi algul, pärast I maailmasõda. Teati, et jazz on pärit
Ameerikast . Tõdeti, et jazz ei tekkinud tühjale kohale, vaid
kinnitus juurtega varasematesse
afroameerika muusika
vormidesse . Ameerika
avastaja au kuulub
hispaania lipu all purjetanud
CHRISTOPH KOLUMBUSELE (1451-
1506 ), kes 1492. aasta
oktoobris maabus
Bahama saarestikus, 600 km kaugusel Põhja-Ameerika mandrist,
Florida poolsaarest.
Hispaanlaste ja portugallaste osaks
langesid Kesk-ja Lõuna-Ameerika. Lõviosa Põhja-Ameerikast läks aga järk-järgult inglaste valdusse. Jazzmuusika ajaloo seisukohalt pakuvad eeskätt huvi
Mississippi keskjooksust lõuna, kagu ja edela poole jäävad maa-alad. Seal kõlasid ühelt poolt Aafrika päritoluga meloodiad ja rütmid, teisest küljest aga valgete asunikega Euroopast kaasa rännanud ilmalikud ja
vaimulikud laulud. Inglise asunike esiisadena mainitakse tavaliselt siiski neid neljakümmend üht puritaani (
isad palverändurid), kes
1620 . aastal koos perekondadega purjekal “M ayflow er” saabusid Massachusettsi
rannikule ja rajasid seal Uus-Inglismaa. Tulnukad olid emamaal valitseva anglikaani
kirikuga vastuollu läinud. Oma rangeid usupõhimõtteid ja kombestikku järgisid nad ka Ameerikas, surudes neid peale teistelegi. Puritaanide muusikaelust olid välja lülitatud kõik ilmalikud vormid, kaasa arvatud
rahvalaul . Seda pidid asendama vaimulikud laulud-
koraalid . Need omandasid ajapikku olustikulise iseloomu, kõlades ka lahus kiriklikest talitlustest ja levides koos rahvalauludeta
suust suhu, põlvest põlve. Sel moel muutus koraalide muusikaline külg tunduvalt rahvalikumaks. Kui Uus-Inglismaal arenesid
laevaehitus , terasetööstus, maakide kaevandamine, siis lõunas säilus
feodaalne maaharimine, mis tugines orjade tööle. Puritaanide töökusele vastandus lõunaaristokraatide jõude-elu ja pillamine. Kuigi nende perekonnad harrastasid muusikat, jäeti ajaviitemuusika eest hoolitsemine sageli orjadest moodustatud ansamblite hooleks või kutsuti pidustuste puhul laulma ja tantsima ümbruskonna valgeid kehvikuid. Lõunariikide elanike
olustik aitas kaasa vana talurahvafolkloori säilumisele. Lõunapoolsetes kolooniates valmis pind selleks, et kodumaisest kultuurist lahtirebitud aafrika
neegrid võisid pöörduda muusika, kui neile kõige kättesaadavama kunstilise väljenduse poole. Uus-Inglismaa ja lõunaosariikide olustikus kõlav euroopalik muusika oli valdavalt inglise, ehk täpsemini anglokeldi (
iiri,šoti,w alesi) päritoluga. Muidugi segunes sellesse ka teiste rahvaste folkloori. Seda selle määral, kuidas muutus
immigratsioon euroopa
maadest . Loomulikult muutusid aja jooksul kaasa rännanud
rahvalaulud ,
imedes uusi jooni keskkonnast. Esimesed 20 Aafrikast toodud musta orja müüdi 1619 aastal Virginias. Tagasihoidliku hinnangu alusel veeti 200 aasta jooksul Aafrikast Põhja-Ameerikasse 10-15 miljonit orja. Sama palju võis hukkuda teel. Mitmesuguseid aafrika keeli kõnelevad
orjad said omavahel suhelda vaid inglise keeles. Omaks tuli võtta ka
ristiusk ja peremeeste kombed. Ometi säilis palju aafrika folkloori elemente. Pidevalt juurde saabunud orjad tõid kaasa rikkumatut folkloori. Oli ka organisatsioone, kes ostsid üles orje, sihiga õpetada neile erialasid, et hiljem
taolisi spetsialiste suurte kasudega edasi müüa. Sealsed õpilased said kindla
euroopaliku kasvatuse, millest igasugused aafrika mõjud välja peksti. Orjadele õpetati peamiselt keelpillidel mängimist. Teatav osa taolisi muusikuid ja nende järeltulijaid võis aja jooksul kujuneda selleks tuumikuks, millest aja jooksul ammendasid muusikalisi teadmisi teised neegrid. See võis aset leida küll alles peale orjuse kaotamist, kui
neegrite igapäevaelus hakkasid levima mitmesugused
muusikariistad ja tekkisid esimesed muusikalised kollektiivid-väikesed puhkpilliorkestrid. Enne seda möödus üle kahe sajandi ränka
orjust , mille surve all aafrika muusika eksisteeris valdavalt vokaalsete vormidena. Nii nagu orjade inglise keel kujunes häälduselt ja grammatikalt omapäraseks, said ka valgete laulud nende suus hoopis erisuguse kõla. Neil polnud enam puhtaid Euroopa , aga ka mitte Aafrika tunnusjooni. Oli tekkinud uus nähtus-afroameerika muusika.
3.TÖÖLAULUD Ameerika pinnal sündinud afro-ameerika muusika
vormidest on töölaulud kõige lähemal neegrite kunagise kodumaa folkloorile ja tavadele. Sajandite jooksul on need laulud saatnud inimeste kollektiivseid pingutusi istanduste väljadel,
raudtee ehitamisel, laevade laadimisel,
puuvilla pakkimisel. Aafrikas on säilinud töid saatva
rahvamuusika esialgne ergutav mõte. Euroopa rahvaste
folklooris pole töölaulud kunagi mänginud säärast organiseerivat ja kaasakiskuvat osa, nagu seda võib tähele panna Aafrikas. Tavaliselt
laulavad töötajad ise, vahel aga on nende juures isegi spetsiaalne koor, kes
saadab tööd laulu, käte plaksutamise ja jalgade trampimise või ka trummidega. Seda neegrite põlist harjumust märkasid ka nende ameerika peremehed ja
leidsid sellele tööjõudlust ning kasumeid tõstva
rakenduse oma istandustes ja mujalgi. Nii tekkisid aja jooksul erinevates
olukordades aafrika töölaulu paljud ameerika teisendid:
- plantation songs – istandustelaulud
- chain gang songs-aheldatud vangide töölaulud
- shanties (chanteys)-meremeeste laulud
- hollers-helletused
- sounding calls-lootside hüüded
- street cries-tänavakaubitsejate hüüded Töölaulude ülesandeks oli tõsta energiat, kergendada kehaliigutusi, muutes neid rütmiliseks ja pakkuda vaimset vaheldust, seejuures tööd katkestamata. (Räägitakse, et orje lausa sunniti töö juures laulma, et nad ei saaks omavahel rääkida ja kahtlasi plaane välja haududa.) Kiire, suurt jõukulu nõudva töö juures lauldi lühikestest, korduvatest fraasidest koosnevaid viise, kusjuures oli valitsevaks Aafrikas levinud eeslaulja ja koori vaheldumise printsiip. Tekstiline ja meloodiline varieerimine oli eeslaulja ülesandeks, koor kordas muutumatut fraasi. Erilise pingutuse momentidel esines töölauludes tihti rõhutatud hüüatusi (huh, ah, hm). Eeslauljat oskas hinnata tööjuhataja ja temast pidasid lugu ka teised töölised. Eriti suure tähtsuse omandas eeslaulja kokkuaheldatud vangide töö juures, kus ühtlase rütmi segiminek põhjustas seisakuid ja võis vangidele isegi vigastusi tekitada. Kuigi niisuguste gruppide koosseisus võis olla segamini valgeid ja musti töölisi, oli eeslauljaks ikka mõni neeger . Head eeslauljat tunti ka sellest, et ta alati uusi salme improviseeris ning töökaaslasi pidevalt ergutas, maalides neile pilte helgemast elust. Armastatud olid töölauludes ka kangelaste-tugevate ja osavate töömeeste motiivid.
Juba pealkirjad kõnelevad sellest, m illest lauldi: “
Üheksajalane labidas”, “
Pressi seda puuvilja”,“ Issand ,seepuitpeab veerem a”,“Töölõpu laul”. Oli ka laule, mida lauldi üksi. Nende hulka kuuluvad
hollerid , mida võib võrrelda eesti rahvamuusikas tuntud helletuste ja huigetena.
Holleritega hõigati põllul üksteist, aeti ja rahustati loomi. Holleritel oli oma eriline tämber ja laulmismaneer: kasutati karedaid kurguhääli või teravalt-kiledat falsetti;
mindi tihti noodilt
noodile venivate glissandodega; viidi vahel sõnade lõppe nagu ära visates alla või üles. Sel oli praktiline tähendus-hääl pidi kostma kaugele igasuguse ilmaga.
Samasugune vajadus dikteeris ka tänavakaubitsejate hõigete omapära: vaja oli igal juhul tähelepanu äratada, tõmmata ostjate
pilke kaubale. Lisaks sellele veel lootside hõiked vee sügavuse mõõtmisel. Vanemad töölaulud on oma muusikaliselt
olemuselt üsna lähedal aafrika folkloorile. Aja
jooksulon nad m õndagivõtnud ülekaspirituaalidest(kasvõikorduvad hüüded “
Lord !,Lord!”)
Oma helikeelelt on töölaulud mõndagi laenanud ka jazzmuusikasse, eeskätt tämbrilises osas. Ka on töölauludes tuntud koori hõigetest välja kasvanud nn.
riff-lühike
fraas , mida on võimalik peaaegu muutumatult
korrata harmoonia muutusest hoolimata.
4. SPIRITUAALID Aafrika
suguharude vahelistes võitlustes oli loomulikuks nähtuseks, et alistatud suguharu võttis üle võitja jumalad. Selles
peitus loogika, sest kaotus näitas, et vastase jumalad olid tugevamad ja vanu, häbistatud jumalaid polnud vaja austada. Sellepärast oli ka ristiusus levitamine orjastatud neegrite seas võrdlemisi lihtne. Ristiusk lubas paremat tulevikku, küll alles taevas. 19 sajandil hakkas neegrite eraldumine nn. segakirikutest (need hõlmasid nii valgeid, kui mustanahalisi). Kuna
kirik oli ainuke neegritelel lubatud organiseerumisvorm, siis aitas see tõsta musta elanikkonna ühtsust. Neegrite vaimulikud laulud jätkasid aafrika traditsioone.
Nimetust spirituaal kasutati juba Uus-Inglismaa asunike vaimulike laulude kohta. Varasemates
vormides kujutas ameerika neegrite vaimulik muusika endast aafrika rituaalsete laulude kohandamist uuele religioonile. Vastavalt sellele, kuidas orjad võtsid omaks euroopaliku harmoonia, meloodika, rütmika ja lihtsa muusikalise vormi elemendid, kujunesid
kaasajal tuntud spirituaalide tüübid. Ka eeslaulja ja koori
vaheldumine oli tuntud nii Euroopas, kui Aafrikas. Selle muusikaliigi aafrika tagapõhi
kajastub eeskätt ettekande sügavalt hingestatud väljenduslaadis, mis on rikas
melismaatikast (improviseeritud viisikaunistustest). Hoogsamates vaimulikes lauludes on side
Aafrikaga veelgi suurem-
off-beat rütm (rütminihe), lauljate käteplaksud ja tantsuliigutused. Ehtsat, neegerlikku ettekannet on võimatu noodikirjas väljendada. Oma väljenduslikkuse poolest on spirituaalid küllalt
mitmekesised . Tihti kasutatakse seda nimetust kogu afro-ameerika
vaimuliku muusika kohta, kus peale spirituaalide on levinud veel mitmed muud vormid:
- gospel songs (evangeeliumilaulud),
- moans (kaebed),
- shouts (hõisked),
- sermons (jutlused). Euroopa kirikulauludest erinevad afro-ameerika spirituaalid veel selle poolest, et neis on ilmselt esiplaanil muusika ja alles teisejärguline sõna. Kui euroopa kirikulaulud olid enamuses tegelikust elust kauged , toetuvad spirituaalid kindlalt kahe jalaga maale-isegi siis kui neis lauldakse taevastest asjadest. Otsides laulust lohutust ja kergendust maapealsetele piinadele, ei põgene neegrid siiski reaalse tegelikkuse eest. Nad kujutavad teostamatuid unistusi juba täna täituvatena, sidudes neid tihedalt oma igapäevaeluga. Ristiusu jumal ei ole nende jaoks püha vihaga olend , keda peab kartma -pigem inimlike joontega, hea ja abivalmis. Sügavalt haarav on
üksindustunne ja suur inim lik
kurbus paljudes kauni m eloodiaga spirituaalides (“
Nobody knows the trouble I see” -“Keegi ei tunne mu muret”). On aga ka heatujulisi, naljatavaid
tekste : “V ana saatan on toim ekasvanam ees,ta veeretab kive m u teele,issand Jeesusagaon m u südam esõber,tem aveeretab need jällem inem a.”
Omaette tähtsus on neil spirituaalidel, milles avalduvad vabadusideed. 1663-1863 aastatel oli
Ameerikas üle kahesaja neegrite ülestõusu ja vandenõu.
Paljud vaimulikud laulud hakkasid kuuluma Ameerika olustikku. Neegrid laulsid spirituaale
sageli töö juures ja puhkhetkedel, väljaspool otsest seost usuliste talitustega. Juba 19 sajandi
viimasel kolmandikul jõudis spirituaal kontserdilavale.
Silmapaistvaim spirituaalide
esitaja oli
Mahalia Jackson (1911-1992).
5. BLUES. Kõigist ameerika olustikus levinud afro-ameerika muusikalistest vormidest on
blues (eesti k. bluus) jazzile kõige lähemal. Kui töölaulud ja spirituaalid olid põllul ja kirikus kõlavad ühislaulud, siis blues on eranditult
soololaul ja väljendab sageli kohapeal improviseerituna üksikisiku tundeid.
Blues tekkis juba pärast Ameerika kodusõda (1861-1865), mille tulemusena kaotati orjapidamine. Orjuse kaotamine polnud ilmselt mitte see suur
vabanemine , mida põlvkonnad allasurutud orje olid oodanud ja paljudes spirituaalides palavalt
palunud . Tekkisid vabade palgatööliste perekonnad, kellel keegi enam toitu ega peavarju ei garanteerinud. Vabastatud orjal puudus sotsiaalne ja õiguslik kaitse, tal oli raskusi töö leidmisega ning tasu kattis
vaevu elatise ja eluaseme kulud. On täiesti seaduspärane, et töölauludes ja spirituaalides väljendunud kollektiivne töö ja lootus asendus isikliku pettumuse ja murega. Bluesilaulude
sisuline karakteristika peitub tegelikult sõnas
blues, mis tähistab ameerika neegrite dialektis nukrat, raskemeelset meeleolu. Seega on blues eeskätt kaebelaulu, milles kurdetakse igapäevaelu raskusi, ebaõnne armastuses ja paljusid muid
muresid , millest vaesel inimesel iialgi puudu ei tule. Siiski on bluesides ka sarkasmi, huumorit, lüürikat. Oluline on teksti osatähtsus. Tavaliselt on tekst napisõnaline, rahvalikult lihtne ja otsekohene. Intiimsemate laulude puhul on olnud põhjust pidada bluesi patuseks
lauluks . Tekstis on tavaliseks nähtuseks esimese rea kordumine, mõnikord väikese varieerimisega. Aja jooksul on välja kujunenud bluesi vormid-tavaliselt 12 -
taktiline korduv
harmooniaskeem . See jaguneb kolmeks nelja takti
pikkuseks lõiguks. Kaks esimest lõiku on enamasti korduva
meloodia ja
tekstiga . Bluesi meloodiale on omane III ja VII astme madaldamine, kusjuures
saateharm ooniassäilib m ažoor. Bluesi üks vanemaid alaliike oli
maablues,midaalgulbandžo,hiljem kitarrisaatelesitasid tööks võimetud, vigased ja
pimedad (peamiselt mehed).Tavaliselt esitasid omaloomingut, milles
nii teksti kui viisi võidi varieerida. Nimetati ka “
Talking blues”, kus laulmise asemel pigem
jutustatakse kogu lugu. Tekstid võisid olla väga pikad, kuna seda improviseeriti. Maabluesis polnud bluesi vormiskeem veel selgelt välja kujunenud, seda võidi esitada võrdlemisi vabalt improviseerides. Laulu esitati nasaalse, viimistlemata tämbriga. Maabluesi esitajatest said
kuulsaks Blind Lemon Jefferson, Huddie Ledbetter. 19 sajandi viimastel aastakümnetel kandus blues üha enam linnadesse, kuna peale orjuse kaotamist siirdus suur osa vabanenud orje maalt linna, et leida tööd tööstustes. Linnaolustikus kujunes
linnablues (klassikaline blues). Seda esitasid mitmesugustes lõbustusasutustes juba kutselised
lauljad (peamiselt naised). Ettevalmistuselt jäid nad siiski asjaarmastajate
tasemele . Saateks oli
klaver (
kitarri kõla jäi lärmakas lõbustusasutuses nõrgaks) või instrumentaalgrupp. Kuulsaimaks klassikalise bluesi lauljaks on jäänud autoõnnetusel
hukkunud Bessie Smith (1894-1937), hüüdnimega
Empress of the Blues (bluusi valitsejanna). Linnades arenesid ka bluusi
instrumentaalsed vormid, eeskätt kitarril ja
klaveril , hiljem juba orkestrimuusikana.
Klaveribluesi eriliigina on tuntud
boogie-woogie (levis ka samanimeline tants), mida iseloomustab pidev kaheksandiknootides liikumine vasakus käes (tihti punkteeritult). Hiljem levis see võte instrumentaalsesse jazzi.
Bluesoliüks1950 aastateltekkinud rock’n’rollieelkäija.
6. MINSTRELITE ETENDUSED Huvitav nähtus Ameerika Ühendriikide
muusikaelus oli ameerika rahvalike rändmuusikute, nn.
minstrelite (nimetus on pärit inglise keskaegsetelt rändmuusikutelt. Nende prantsuse ametivennad olid tuntud
menestrel ’idena. Tegevus, m is sai alguse juba 18 sajandi lõpul ja kujunes välja 19 sajandi keskpaigaks kui kindlate traditsioonidega olustikuline teatrikunst. See ühendas endasse koomilise sisuga sõnalist ja muusikalist ajaviidet.
Minstrelid olid valged
artistid , kuid nende kunsti peamiseks jooneks kujunes neegrite imiteerimine ja parodeerimine. See ulatus tahmaga määritud näost kuni iseloomulike detailideni liikumises,
tantsus , kõnes,
laulus . Seega, kui afroameerika muusika puhul sobitasid mustanahalised end valgete muusikakultuuri, siis siin üritasid valged
ameeriklased pakkuda
mustade muusikat. Aja jooksul kujunesid välja minstrelite trupid, mis esinesid sõnalis-muusikalise segaeeskavaga (
show). Taoline eeskava oli
hilisemate revüü-ja varieteeprogrammide esiisa. Miks minstrelite teater valis endale just
neegri maski ja missugune suhtumine käis kaasas selle maskiga? Neeger oli mitmel põhjusel
populaarne kuju ameerika ühiskonnas. Lihtrahva hulga mängis suurt osa loomupärane sümpaatia rõhutute vastu. Erutavaks uudiseks olid neegrite
laulud ja tantsud,om apärane nende žestikulatsioon ja m iim ika (tingitud elavasttem
peram endist ja kandunud edasi ka jäänukina kunagisest puudulikust keeleoskusest!). Minstrelite loodud
neegri karikatuuris oli tihti mõndagi sõbralikku ja hästi mõeldut.
Käsikäes minstrelite teatriga tekkis ka ameerika kerge muusika
helilooja . Esimesteks ameerika
leviheliloojateks said
Stephen Foster (
1826 -1864)-“
Majake jõe kaldal ”, “
Oh Susanna”;
Daniel Emmet (1815-
1904 )-“
Dixie”;ja mustanahaline
James Bland (1854-1911)-“
Viige
mind tagasi Virginiasse”.Paljudeminstrelitelauludeautorid jäid agaalatiseksteadmatuks.
Nimelt kehtis pikemat aega praktika, et truppide ettevõtjad hankisid laule
igalt ettejuhtujalt,
vahel ka võistluste teel. Autori vastu ei
tundnud keegi huvi ja ettevõtjale kuulusid peale ostu
kõik õigused laulu peale. Nii juhtus ka, et
Stephen Foster ei söandanud end esialgu tunnistada
oma laulude
autoriks .
M uusikainstrum entidest väärivad tähelepanu
viiul ja bandžo. V iiulil kasutati om apärast
mängutehnikat-pilli ei hoitud õlal, vaid rinnal või puusal, mängiti vaid poogna otsaga. Minstrelite etendused muutusid kiiresti hea äri allikaks. Trupis kasvasid kuni sajaliikmeliseks, kasutades peale solistide ka koore ja
suuremaid instrumentaalansambleid . Mississippi jõel tegutsesid
ujuvad minstrelite teatrid (
showboats) ,mis gastroleerisid jõe ääres
olevates linnades. Suur tähtsus minstrelite etendustes oli
tantsul . Nende vahendusel levisid
stepptans, shuffle ja
cakewalk. Jazzmuusika üheks teerajajaks peetakse minstrelite teatrit seetõttu, et see harjutas publikut mustade ameeriklaste muusikalise väljenduslaadiga ning minstrelite truppides said orkestripraktikat nii mõnedki hilisemad jazzmuusikud.
7. RAGTIME (u. 1890) Jazzmuusikaga väga
tihedas seoses on veel üks ameerika rahvaliku muusika vorm-
ragtime.
(Sõnadel “
rag” ja “
time”on inglisekeelesmitu tähendust. Tavaliselton sedamõistettõlgitud:
purukspekstud
takt , räbaldunud
pulss -millega viidatakse muusika tugevasti sünkopeeritud karakterile. Sisulisest oleks isegi võimalik tõlge: ülemeelikute lõbustuste, mürtsu aeg.) See sai alguse eelmise sajandi lõpul. Kõrgaeg oli umbes 1897-1917. Analoogselt
instrumentaalse bluesiga kujutas ka
ragtime endast valdavalt klaverimuusikat. Erinevalt instrumentaalsest bluesist, mis oli afro-ameerika juurtega, oli
ragtime seotud minstrelite kunstiga, ühendades endas
cakewalk’ i tantsurütm e ja istandustes levinud bandžomängu
tehnikat . Tekkis hulk
ragtime’ i heliloojaid, kes kom poneerisid vastavat muusikat. Kõik afro-am
eerika rahvalikud žanrid olid aga im provisatsioonilise iseloom uga, mida
uuel ettekandel varieeriti. Esialgu eksisteeris
ragtime vaid klaverimuusikas. Tüüpilise
ragtime’i pala –
rag’i vorm meenutab mitmest osast
koosnevat marssi. Pianisti vasak käsi mängib kindlas
tempos harm ooniat “
bass-akord-bass-akord”,paremaskäeson tugevastisünkopeeritud meloodia. Niisugune kõikuv rütm ongi
ragtime’iainsaksafroameerikalikuks elemendiks,muuspärineb juba euroopalikust muusikast.
Ragtim e’i varasemad esitused on säilinud automaatklaveri rullidel. Hiljem kandus
ragtime ka orkestrimuusikasse. Mõnigi varane jazzorkester võttis oma nimetuseks
ragtime band . Kuigi suur osa
ragtime’iheliloojatestkuulusid valgete muusikute hulka ja paljud neist olid naised, on tuntuimaks jäänud
pianist ja
helilooja Scott Joplin (18681917),kelle “
Maple Leaf Rag”(“V ahtralehe rag”)on tänapäevani populaarne. Paremini kui ükskõik millist teist jazzivormi iseloomustavad
ragtime’isõnad: “M ustademoel m ängitud valgetem uusika”.
8. NEW ORLEANSI JAZZ (sajandivahetus) New Orleansi, Mississippi
suudmes asuva sadamalinna, asustasid
1717 aastal
prantslased , olles hävitanud seal
asunud indiaanlaste asula. Peaaegu sada aastat hiljem, 1803 aastal ostsid ameeriklased linna koos Louisiana osariigiga endale. Ostu-müügi üks tingimusi oli, et prantsuse ja hispaania esivanemate järglastel, hoolimata nende nahavärvist, oleksid valge kodaniku õigused. Need, enamasti jõukamad segaverelised kodanikud, ka kreoolid (kreoolidindiaanlase ja valge järeltulija),
kujutasid endast, võrreldes ülejäänud USA mustadega, eesõigustatud klassi. Paljudel neil olid prantsuse nimed, nad andsid oma lastele hea hariduse, asutasid New
Orleansis ooperiteatri ja pidasid ülal sümfooniaorkestrit. Ka orjadele anti selle vabameelses linnas suuremaid vabadusi oma tavade harrastamiseks. Linna elanikkonna moodustanud prantslastele ja hispaanlastele
lisandusid hiljem
inglased ja
itaallased ning kõige lõpuks saksalased ja
slaavi rahvaste esindajad. Nende kõrval elas hulgaliselt orjaks toodud aafriklaste järeltulijaid, kelle rahvuslikud ja kultuurilised iseärasused polnud
sugugi vähem tähtsad kui inglaste või hispaanlaste omad. Kõik need vabatahtlikud ja sunniviisilised immigrandid armastasid eelkõige oma muusikat, mida nad tahtsid alles hoida, kui
kauge kodu mälestust. New Orleansi elanikud
laulis briti rahvalaule, tantsisid hispaania tantse, mängisid prantsuse tantsu-ja balletimuusikat ning marssisid preisi või prantsuse pasunakooride saatel. See oli väga
musikaalne linn.
MitmeteetnilistejamuusikalistejoontesegunemiselNew Orleansis,mistoimusStoryville’i
(punaste laternate linnaosas) õhustikus peaaegu iseenesest, sündis
new orleansi stiil. Omapäraseks traditsiooniks kujunesid New Orelansi jazzmuusikute juures võistlused. Esialgu
püüdsid lähedusesasuvateltantsuplatsidelasuvadorkestrid üksteistlihtsalt“surnuksmängida”,
hiljem aga viidi rongkäikude ja karnevalipidustuste ajal konkureerivad
orkestrid sihilikult kokku ja lasti neil võistelda. Tavaliselt asusid orkestrid sel puhul suurel lahtisel vankril või hiljem veoautol, mille tagumisele avatud luugile pandi tromboonimängija, et ta oma pilli pikka
kulissi välja tõmmates teisi mängijaid ei segaks.
Primitiivsed jazzorkestrid leidsid
kasutust mängides ka matustel. Kuni surnu muldasängitamiseni toimus kõik vajaliku tõsidusega, kuid
tagasiteel ,
vaevalt mõnisada meetrit kalmistust eemal, alustas
orkester rütmilist muusikat. New Orleansi puhkpilliorkestrite mäng erines tunduvalt nende Euroopa ametivendade omast. See oli kõlalt räme ja kooskõlaliselt tahumatu, sest igas
orkestris oli neid, kes ei tundnud nooti ja mängisid kuulmise järgi. Pealegi püüdsid mustad puhkpillimängijad saavutada tooni, mis meenutaks inimhäält. Märkimisväärne oli nende
orkestrite rütm. Nad lähtusid Aafrika
muusikale omasest ühtlasest pulsist. Sellele lisandus aegamööda
off-beat. Lisaks rütmilisele omapärale, pillimehed improviseerisid. New Orleansi jazz hakkas ilmet võtma 20 sajandi vahetusel. Suuremate puhkpilliorkestrite parimatest mängijatest moodustati väiksemaid ansambleid, millel oli kerge leida esinemisvõimalusi. Need ansamblid olid tegelikult miinimumini vähendatud koosseisuga
puhkpilliorkester . Vaskpillidest oli alles ainult
kornet ja
tromboon , puupillidest
klarnet ., rütmi
eest hoolitsesid
tuuba , bandžo ja trum m id. A ja jooksul asendati tuuba, bandžo ja kornet
jazzorkestris kontrabassi , kitarri ja trompetiga ning võeti kasutusele klaver. Sellistes orkestrites mängib meloodiat kornet või
trompet , klarnet improviseerib kõrges registris, tromboon täidab bassikäike ja täidab alumist
registrit . Ülejäänud
pillid moodustavad rütmigrupi. Jazzi algaastatel mängitud muusikat tavaliselt ei noteeritud. See muusika sündis kohapeal, pillimeeste improvisatsioonides (itaalia k.
improvisazione-ettevalmistamatult millegi tegemine), kusjuures tugineti kõigile mängijaile teadaolevale
teemale . Kollektiivseid improvisatsioonilisi soolosid nimetati ka
hotsolo’ks (kuum
soolo ). Terminit
hot kasutati varem jazzi väljenduslikkuse ja kõla iseloomustamiseks. Võimalik, et New Orleansis tuletati see termin kreoolide poolt prantsuskeelse
haut (vali) pinnal.
Pikapeale kujunes jazzipalade esitamisel välja kindel vorm. Kõigepealt esitatakse teema, seejärel improviseerivad
solistid teemale tuginedes. Põhimõtteliselt sarnanevad improvisatsioonid varieerimisega, kuid sageli minnakse improviseerides teemast üpris kaugele. Improvisatsioonilisele osale järgneb kolmas lõik, kus esitatakse teema uuesti sellisena, nagu ta kõlas pala algul.
ABA
Muusikalise Teema või Korratakse
mõtte (teema teemade pala alguses
või teemade) arendus (või kõlanud
esitamine ka hoopis muusikalisi
uute mõtete mõtteid
esitamine) (
teemasid )
New Orleansi jazzi väljapaistvaim muusik oli kornetist-
trompetist Louis Armstrong (1900
1971 ). Oma
noorusaastad veetis ta Mississippi suure sadama möllus, kreooli kvartalis. Tema vanemad läksid lahku siis, kui Louis oli veel väike. Paaril korral olid võimud plaaninud tema internaatkooli saatmist. Sinna ta sattuski, kui ta uue aasta vastuvõtmisel paukpadrunitega kõmmutas. Sealses koolis sai temast laulja koorikoolis, mis esines matustel ja pidustustel. Oma esimesed muusikalised näpunäited sai Louis kooliorkestri juhatajalt vanal lömmis kornetil. 1922 aastal läks ta Chicagosse, et liituda
King Oliver’iansam bliga.[K ing O
liver (1885-1938)trompetist ja orkestri “
King Oliver’sCreoleJazzBand” juht. Selle orkestri liikm ed olid esimesed neegermuusikud , kelle esituses 1923. a. anti välja jazzheliplaat.] mänginud kaks
aastatOliveriorkestris,alustas ta heliplaadistamistoma
ansambliga “
Hot Five ” ja saavutas
kohe suure
menu . Tema teeneks tuleb lugeda seda, et jazzist on saanud eeskätt solistide muusika. Tema isikupära, improvisatsiooniline leidlikkus, väljenduslik pinge ja rütmiline vabadus tegid temast kõigi tolle aja jazzmuusikute imetlusobjekti. Kolm viimast aastakümmet oma elust oli ta ülipopulaarne meelelahutusartist väga laiale publikule,
jagades oma talenti trompetimängu ja laulu vahel.
9. DIXIELAND (20. sajandi esikümme) New Orleansis ei olnud jazzi mängimine vaid mustade
privileeg . Tundub, et valgete orkestrid tegutsesid sam aaegselt m ustadega orkestritega. “
Papa”-
Jack Laine juhtis New Orleansis ansambleid alates
1891 aastast ja teda tuntakse kui valge jazzi isa. Juba algusaastatel eristati jazzis valget stiili, mida iseloomustas väiksem väljendusjõud, kuid
mõnikordparem mängutehnika.Meloodiadolidsujuvamad,harmoonia“puhtam”,kõlavärvid mitteniiäärmuslikud. Valged tõid sissekaarranžeeringu,tehniliseviimistluse.Valgetejazz
(
dixieland) oli reeglina kiirem kui
mustadel . Seevastu mustad orkestrid mängisid nii lõbusat,
kui ka
kurba muusikat
teadmisega , et see pidigi nii kõlama.
“
Dixie’s Land ”-see oli laul, mille kirjutas 1859 aastal
Dan Emmet. Laul rääkis
orjakaupmehest Jonathan Dixie’st, kes müüs oma orje tihtilõunasse. Hiljem sai Dixielandist
USA lõunaosariikide rahvalik üldnimetus.
Dixielandist rääkides peetakse tavaliselt silmas üldist perioodi 1900-1930 aastate teise pooleni.
Tol ajal hakkas popmuusikale mõju avaldama ka heliplaaditööstus ja kommertsraadio.
Esimeseks rahvusvahelise kuulsusega jazzorkestriks sai“
Original Dixieland Jazz Band”.Selle
orkestri
tuumik alustas 1913 aastal New Orleansis, siirdus aga kaks aastat hiljem Chicagosse.
1917 aastal tegi see orkester esimesed jazzmuusika heliplaadid, millel kõlasid lood “
Livery
Stable Blues” ja “
Original Dixieland One- Step ”.
Tollases kirjapildis kasutati sõna “
jass ”. O rkestrijuht
Tom Brown väidab, et ta kasutas seda
juba 1913 aastal ühes San
Francisco ajalehes. Enne seda oli
jass (ja tema varasemad vormis
jasm ja
gism) tarvitusel slängisõnana, tähendades vunki (seksuaalset) energiat. (Eestis puudub
veeljazzterminoloogia.Ametlikuskirjakeeleson kasutusel “
džäss”,kuid kõnekeeles kohtab ka
sõna “
jats”.Lubatud on niiüks,kuiteine. M ugandatud sõnakujud džäss jne. , mida soovitab
ÕS, pole muusikute hulgas heakskiitu leidnud ja seepärast eelistatakse algupärast kirjapilti
jazz.)
Oli saanud tavaks lahterdada kogu New Orleansi valge jazz dixielandi alla ja eristada see nõnda
New Orleansi oma stiilist. Vaidlused stiililiste erinevuste üle muutusid eriti tulututeks aja
edenedes, kui mustad
muusikud hakkasid mängima
valgetes orkestrites ja vastupidi.
Jazziajalugualgabragtime’i,new orleansijadixielandiga.Jazzsündismustajavalgerassi
kokkupuutest. Sellepärast tekkis see USA lõunaosas, sest seal olid kokkupuuted kõige intensiivsemad.
10. CHICAGO JAZZ (kahekümnendad) New Orleansi arengut
Chicagos seostatakse üldiselt USA astumisega I maailmasõtta. New Orleansist sai sõjasadam. Mereväe ülemjuhataja leidis,
Storyville’i
elulaad võib kahjustada tema üksuste moraali, ning saavutas loa Storyville sulgemiseks. Paljud muusikud lahkusid linnast ja pöördusid Chicagosse. See oli vaid üks järk mustade asumisest põhja. Edasine areng
kulges nii, et esimese silmapaistva jazzstiili (nime poolest new orleansi) hiilgeaeg oli hoopis 20 aastate algul Chicagos. Just Chicagos tehti kõik
kuulsamad new orleansi salvestused, sest fonograaf muutus I maailmasõja järel aina populaarsemaks. Kahekümnendatel oli Chicagos ka bluesi tippaeg. Kui esimesed marsiorkestrid alustasid tegevust New Orleansis, oli tärkava jazzi ja bluesi vahel hulk erinevusi. Kuid õige pea hakkas blues sulama jazzi peavoolu ja sellest ajast peale olid jazz ja blues omavahel läbipõimunud. Kahekümnendaid peetakse bluesi“
klassikaliseks”
perioodiks .Suurim bluesilauljaolitolajal Bessie Smith. Suurte jazzimeeste ja kuulsate bluesilauljate ümber koondunud jazzielu
koondus Chicago m ustanahalistelinnaossa South Side’i. Jazzispeegeldusid suurlinnam eeletu tem po ja rassilisest diskrimineerimisest tulenevad probleemid. Saanud tõukeSouth Side’ijazzielust,hakkasid noored valged keskkooli-ja kolledžiõpilased,
asjaarmastajad ning professionaalsed muusikud arendama seda, mida on hakatud kutsuma “chicagostiiliks”.New orleansistiiliimiteerimineeritieiõnnestunud,kuid see-eest tekkis midagi uut-“chicago stiil”.G rupp koolipoisseasutasansam bli“
Austin High School Gang”, mis sai
andekate noorte taimelavaks. Alles nüüd hakkab tähtsust võitma saksofon, mida paljude hulgas peetakse jazzi kehatuseks. Teiste seas kerkis esile tenorsaksofonist
Bud Freeman , esimene jazzisuuruste
ritta tõusnud valge
saksofonist . Esimeseks silmapaistvaks valgeks kornetistiks sai
Bix ( Leon ) Beiderbecke (1903-1931). Tema mängustiil oli täiesti erinev Louis Armstrongi omast. New orleansile iseloomulik meloodiaküllus oli peaaegu kadunud. Hääled, kui neid on rohkem kui üks, liiguvad paralleelselt. Siitpeale hakkab soolo tähtsus jazzis pidevalt kasvama. Suurenes solistide osakaal, kahanes kollektiivse improvisatsiooni osa, säilides vaid pala alguses ja lõpus. Marsilik rütm asendus sujuvama rütmiga, mis hiljem sai aluseks svingile.
Svingieelsetelaastateltegutsesjubasuurem aid koosseise,m ism ängisid arranžeeritud m uusikat.
Nimetada võib pianist
Duke Ellingtoni (1899-1974) ja
Fletcher Hendersoni (
1898 -1952) juhatusel tegutsenud
orkestreid . Ellington oli ka kõigi aegade viljakamaid ja mõjukamaid
jazziheliloojaid.H endersoniarranžeeringud panid alusesuurtesvingorkestriterepertuaarile.Ta
jagas orkestri pilligruppideks ja lõi nende efektse vastandamisega täiesti uue orkestristiili. Tema orkestris mängis tenorsaksofoni
Coleman Hawkins (1904-1969),tänu kellelsai“näuguvast” saksofonist tõsiseltvõetav
soolopill . Selleks ajaks oli kogu moodne
tantsumuusika omandanud jazziliku ilme. Jazzist sai
tulus müügiartikkel. Seda kasutasid ära paljud orkestrijuhid eesotsas
Paul Whitemaniga (1890
1967),kedareklaam itikui“jazzikuningat”(K ing ofJazz).Tem asuuresorkestrism ängism itu
esmaklassilist jazzmuusikut: Bix Beiderbecke, trombonist
Jack Teagarden, saksofonist
Frank Trumbauer,
kitarrist Eddie Lang, viiuldaja Joe Venuti jt. 1924 aastal tuli Paul Whitemani orkestri saatel esiettekandele
George Gershwini “Rhapsody in Blue”.Klaveripartiiesitasautor.NiisaiW hitemaniorkestristalgusekamõiste“
sümfooniline jazz”.
11. SWING (kolmekümnendad) Swing saab alguse jazziajaloo teise suure väljarändega-ümberasumisega Chicagost New
Yorki . Kuijazzivanemaid stiile iseloomustas“
two-beat jazz” (kahe löögijazz),siisswingi võib iseloom ustadakui“
nelja löögi jazzi”,sestseepaigutab rõhud taktiskõigileneljalelöögile. Sõna
swing ( inglise keeles – õõtsuma, kiikuma) on jazzi võtmetermin ja seda kasutatakse kahes erinevastähenduses.Sõnavorm svingtähistabrütmielementi.New orleansis jaragtime’
ison aktsent nn. rõhulistel löökidel (esimesel ja kolmandal nagu näiteks marssides). Siit alates hakkab jazz
muutuma rütmiliselt aina keerukamaks ja intensiivsemaks. Dixielandis, chicago stiilis ja kahekümnendate Chicagos levinud new orleansi jazzis nihkus aktsent teisele ja neljandale löögile, kuigi esimene ja kolmas löök on endiselt rõhulised taktiosad. Nii sündis
om alaadne“hõljum ine”,m issainim ekssving.(V aatanoodinäidet!)
Sõnavorm
swing tähistab kolmekümnendatel domineerivat jazzstiili. Selle termini levikule aitas kaasa Briti Raadiokorporatsioon (BBC), kus leiti, et sõna jazz on raadios kasutamiseks siiski
liialtebapeen jadiktoriteletehtikorraldusasendadaseesõnaga“sw ing”.
Üks swingiajastu eritunnuseid oli suurte orkestrite-
bigbändide väljakujunemine. Järjest rohkem hakati avama uusi tantsusaale ja muid meelelahutusasutusi, kuhu oli vaja suuri, tugeva kõlajõuga orkestreid. Must pianist-orkestrijuht
Fletcher Henderson (1898-1952) töötas välja suurtele kooseisudele komponeerimise põhimõtted. Bigbändi kuulus tol ajal 3 trompetit, 2-3
trombooni , 4-5
saksofoni ja rütmigrupp-klaver,
kitarr , kontrabass ja
trummid . Saksofone ja vaskpille-vastandas Henderson teineteisele spirituaalidest tuntud eeslauja ja koori vaheldumise põhimõtte, rütmigrupi hooleks jäi kogu pala läbiv rütmipulss. Loomulikult oli palades ka rohkesti lõike, kus kõlasid kõik puhkpillid koos-
tutti (itaalia k. – kõik) Tavaliselt juhtisid populaarseid svingorkestreid silmapaistvad instrumentalistid, kelle kanda oli ka suur osa soolosid. Esimesena saavutas 1935 aastal tohutu populaarsuse
Benny Goodmani (1909-1986) orkester. Goodman sai hüüdnimeks
King of Swing.
Kuulsad orkestrijuhid olid veel
Artie Shaw , Glenn Miller , mustadest muusikutest –
Count Basie, Chick Webb . Niisugune suur orkester ei saanud enam
peast mängida-seega jäi improvisatsioon üksikutele soolopillidele. Kõik muu oli nootidesse kirja pandud. Tõusis vajadus eriti spetsialistide
arranžeerijatejärele. Esialgu tulid need orkestrantidehulgast. Need olid iseõppinud muusikud,
kel oli vaid praktilise töö kogemus. Swingimuusika baseerus suures osas populaarsetele
lauludele.
Mis puutus pillimeestesse, siis need ei saanud enam läbi nooditundmise oskuseta.
Instrumentalistid pidid olema ka tehniliselt oma ala meistrid.
Swingiperioodi säravate tähtede hulka kuuluvad ka lauljad
Billie Holiday (1915-
1959 ) ja
Ella
Fitzgerald (1918-1996).
Tänu asjaolule, et swingmuusikaga tuli jazzi hulgaliselt euroopalikke jooni, mida
populariseerisid valged orkestrid, levis see muusikaliik kiiresti ka Euroopas.
12. BEBOP (neljakümnendad) Swing polnud veel täit tuult tiibadesse saanud, kui II maailmasõda tõi jazziellu olulisi muudatusi. Paljud muusikud mobiliseeriti ja ainult vähestel-näiteks
Glenn Milleril – õnnestus sõjaväes oma tegevust jätkata. Sajandi algul sündinud swingimuusikuid hakkas välja
vahetama uus põlvkond, kes ei soovinud enam vanu
radu käia. Uus muusika arenes esialgu Kansas Citys ja seejärel kõige hoogsamalt muusikute kogunemiskohtades New
Yorgis Harlemis (neist tähtsaim oli
restoran nimega
M inton’s Playhouse), kuhu 1941 aastal
kogunes hulk muusikuid. Uus stiil ristiti hiljem
bebopiks.
Dizzy Gillispie seletab
bebopi päritolust, et see olla sündinud spontaanselt, kui keegi üritas meloodiahüpet (armastatuimat intrvalli – vähendatud kvinti) järele laulda. O n veel
versioon , et algul olnud nim eks “
rebop”, hiljem “
bop”, m is arvati tulevat
häälikukombinatsioonist, millega lauldi sageli fraasi lõppevaid
noote .
M inton’s Playhouse’is koos käinud muusikutest olid tähtsamad pianist
Thelonius Monk (1920-1982),
trummar Kenny Clarke (1914-1985)-nemad teerajajaks bebopis, kitarrist
Charlie Christian, trompetist
Dizzy Gillispie (1917-1993) (tema viis bebopi
rakendamise suurde orkestrisse ning oli eeskujuks
paljudele trompetistidele) ja altsaksofonist
Charlie Parker (1920-1955). Viimasest sai kaasaegse jazzi tõeline
suurmeister , nagu Louis Armstrong oli traditsioonilise jazzi suurmeister. Teda võib pidada ka bebopi stiili rajaks ja ka muusikuks, kellest kaasaegne jazz on väga palju mõjutusi saanud. Bebopi stiil ei ole enam kaugeltki sädelev, elegantne tantsumuusika, nagu seda oli swing. Swing ja bigbändid olid leidnud põhilist rakendust tantsumuusikas, mis kõlas nii tantsusaalides, heliplaatidel kui raadio vahendusel. Suurte orkestrite asemele hakati moodustama 4-5 liikmelisi ansambleid. Pillidel hakati kasutama äärmisi registreid, mis kõlasid vilistavalt ja kriiskavalt. Ka harmoonias hakati kasutama kõrvale võõraid kooskõlasid. Meloodiline joonis muutus keerukamaks, improvisatsioonid kujutasid kiirete passaažidega käike. K asvas löökriistade osatähtsus, kontrabassile jäi vaid põhirütmi mängima. Rütm oli
rahutu ja etteaimamatu,
kontrastiks eelnenud
svingi tantsulisusele. Seoses kauamängivate heliplaatide ilmumisega, polnud jazzpala pikkus enam
rangelt piiratud. (Nagu juhtus esimeste jazzpalade salvestustega-et lugu plaadile ära mahuks, mängiti seda
kiiremas tempos.) Lühikese improvisatsiooni asemele ilmus muusikalise mõtte pikk, töötluslaadne arendus. Seega muutus erinevus jazzi ja tantsumuusika vahel oluliselt.
Bepop on mõju avaldanud ka vokaalsele jazzile, kus häälega imiteeritakse instrumentaalset improvisatsiooni. Teksti asemel on kasutatud improviseeritud häälikuid. Sellist
laulmist nim etatakse“
scat”-lauluks. Kuna swing omas siiski teatud pooldajaskonda, kujunes 1940 aastate keskpaigas jazzis olukord, kus põrkusid kahe põlvkonna ideed. Nn.
mainstream’is (ingl. k. –peavool) jätkasid vanemad muusikud-noored bebopi mängijad võtsid aga
pikkamisi tagasi juhtpositsiooni, mis new orleansi jazziz oli kuulunud nendemustadeleeelkäijatele. Ühtlasitähistab agabebop’ivõitka jazzmuusika massilise populaarsus lõppu. Muusika, mida ei mängitud enam tantsuks, vaid oli mõeldud juba kitsamale ringile, ei suutnud püsida
levimuusika keskpunktis . Vabanenud koha hõivas
rütmiblues ja selle hilisem vorm
rock’n’roll.
13. COOL, HARD BOP (viiekümnendad) Neli-viis aastat peale oma plahvatuslikku ilmumist muutus bebop taltsamaks. Tema lärm akusele m õjus vastukaaluks neljaküm
nendate aastate lõpuks esilekerkinud nn. “cool” jazz (ingl. k
cool-jahe). See oli jällegi suund, kus valged muusikud üsna tublisti kaasa rääkisid. Ideaaliks sai õhuline
koloriit . Puhkpillide kõrge registri asemel
eelistati keskmist, mahedamat, tuhmi kõla taotlevat. Vibraatot kasutati vähem. Eelistati pille, mis juba oma loomult olid pehmetoonilised: baritnonsaksofon,
metsasarv , flööt (madalas registris), oboed
vibrafon . Harmooniasse toodi
polütonaalsuse ja
atonaalsuse elemente. Loobuti ka hoogsalt edasirühkivast rütmist. Ideaaliks sai hoopis tagasihoitud, põhirütmist justkui mahajääv pulss. Esmakordselt ilmusid intellektuaalsed jooned, ei lepita enam sellega, et jazzmuusika on ainult ajaviide ja
meelelahutus .
Teostati pööret tõsise muusika suunas. Selline trend
ilmnes esimesena trompetist
M iles D avis’e ( 1926-1991) mängus. Noorukina mängides aimas ta järele
Dizzy Gillispie “närvilist”stiili,eim öödunud aga kuigipalju aega,kui ta hakkas puhuma lahedamas ja “jahedamas” maneeris. Tema omapärane suhtumine
jazzmuusikasse ei saavutanud mitte kohe täit tunnustust. Laia
publiku teadvuses oli trompet
ikkaveelsäravatoonigajõulineinstrument.
Davis ’e sametinetrompetitoonoliebaharilikja
võõrastav. Kuid küsimus polnud ainult toonis. Uudsed olid ka tema improvisatsiooniprintsiibid ( läbiminevad akordid, toetumine mitteakordinootidele, omapärased alteratsioonid). Muusikaajaloo esimesed cool jazzi soolod on
M iles D avis’iom ad 1947 aastast (“
C hasin’ the Bird ”).1949 aastalplaadistasD avis’e oktettrea palu,m issaid koondnim etuseks
“Birth ofthe C ool”. Selles koosseisus kaasa teinud muusikuist on jazziz erilisel kohal altsaksofonist
Lee Konitz ja baritonsaksofonist
Gerry Mulligan. Hard bop-( ka
revival-bop, neo-bop, modern-bop) tegemist 40ndate aastate bebopi taassünniga, vastukaaluna cool jazzile, mis osade jazzmuusikute arvates oli liiga
intellektuaalne ,
akadeem ilinejaliigselteuroopaliku orientatsiooniga.Tekkekohakstaas “
M inton’sPlayhouse”.
Viiekümnendate aastate algul näis paljudele, et jazz on suundumas süvamuusika poole. Sellele viitasid mõned tendentsid cool jazzis. See tekitas eriti mustades muusikutes
vastuseisu , soovi
uuestielustada jazziafroameerikalikke algeid.Võttes oma
uuenduste aluseks “
gospeli”, eriti selle kaasakiskuva rütmi ja üleva meloodia, arendasid nad välja nn
hard bop’i ( ingl k
hardraske,vali),mille kõrvalžanriteks
funky (
funky-tegemist on
aeglase või mõõduka bluesiga, mida mängitakse rangelt löögi peal ning kõikide vanale bluesile iseloomulike tunnete ja väljendusvahenditega.) ja
soul jazz ( ingl k
soul-hing), mis baseerus gospelil. Seda muusikat iseloomustab hoogne, jõuline rütm ja trompeti-saksofoni vali koosmäng oktaavis või unisoonis. Selle suuna eesotsas olid trummar
Art Blakey ja kontrabassist
Charles Mingus oma mitmesuguste ansamblitega.
14. FREE JAZZ (kuuekümnendad) Kuuekümnendaiks aastaiks oli bebop koos oma paralleelvormidega loominguliselt ammendunud. Kuulajad ja muusikuid hakkas tüütama traditsiooniliseks kujunenud palade ülesehitus, repertuaari ühekülgsus ja pillitehnika kõrge
valdamine . Nii otsustasid mõned
nooremad muusikud lahti öelda pea kõigist senistest põhitõdedestvabastada jazz seda piiravatest kammitsatest. Esimesed
free jazzi (ingl. k
free-vaba) kuulutajad olid pianist
Cecil Taylor (1930) ja altsaksofonist
Ornette Coleman (1930
). Cecil Taylor oli akadeemilise haridusega muusik. Ta loobus oma improvisatsioonides tavapärasest harmooniast, vasardades klaviatuuril juhuslikke kooskõlasid (klastreid).Tema muusikas muutus taktimõõt ja
piiritletud vorm, kiired helidejoad ei püüdnudki kujuneda meloodiaks, vaid kujutasid süsteemituid kõlamoodustusi. Umbes samal ajal eksperimenteeris jazzis Ornette Coleman. See kõik ärritas harjumuspärase jazzi
pooldajaid , kes süüdistasid free jazzi muusikuid valesti mängimises.
Free jazzi mängitakse tavaliselt väikese ansambliga. Igale interpreedile on jäetud vabadus tegutsemiseks. Improvisatsioone arendatakse üheaegselt ja ka soolodena. Paljud muusikud pöördusid islami usu poole ja võtsid endale vahel ka
araabia nimed (Art Blakey-Abdullah Ibn Buhainat). Islami usku pöördumine tõi kaasa endaga huvi islami muusika vastu. paljud muusikud kasutasid oma improvisatsioonides
araabia muusikat. Araabia muusikast veelgi suuremat huvi äratas india muusika. Eelkõige
paelus jazzmuusikuid selle maa rütmirikkus. (India klassikalinem uusikapõhineb tala’delja raga’del.) Muusika avanemine müra suunas oli seotud nii maailmamuusikaga kui ka intensiivsuse üldise kasvuga. Tromboonid kõlavad nagu konveierlindi mürin,
trompetid nagu ülesurvest lõhkenud terasanumad, klaver kõlab kui
purunev traat ja vibrafon undab, nagu puguks metalltorudes tuul. Uus jazz leidis endale publiku ka Euroopas. Euroopa muusikud imiteerisid
Ornette Colemani, Cecil Taylori free jazzi. Euroopa muusikud leidsid end tänu sellele, et nad kopeerisid musta free jazzi. Free jazzi kaudu sai rahvusvaheliselt
tuntuks rohkem muusikuid kui ükskõik millise stiili valitsemisajal varem või hiljem: Inglismaal -kitarrist
Derek Bailey, saksofonist
Evan Parker ja trummar
Tony Oxley tundsid huvi heli omaduste vastu; madalmaades-
Han Bennik ja Willem Breuker arendasid oma mängus teatraalseid elemente, võis kohata tögavat huumorit; Lääne-Saksamaal
Peter Brötzmann, Manfred Schoof, Gunter Hampel hindasid kaalukust ja jõudu. Pianist
Muhal Richard Abrams asutas juba 1961 Chicagos free jazzi orkestri
Experimental Band, millest sündis (ametlikult 1965)
AACM, the Association for the Advancement of Creative Musicians (Loovate Muusikute Arengu
Assotsiatsioon ). Selle rühmituse tähtsus pole suur mitte ainult muusikas, vaid ka mustade muusika enesemääramisel. Free jazzi iseloomustus:
- vaba tonaalsus
- uus rütmikontseptsioon (rütmi asemele pulss)
- šokiväärtus
- individuaalne
- teiste kultuuride muusika mõju (India, Aafrika, Araabia-selja pööramine valgete muusikale.)
- rõhk esituse intensiivsusel
- muusikalise heli laiendamine müra sfääri.
15. JAZZROCK, FUSION JAZZ (seitsmekümnendad) 1960.-1970 aastate jazzi enamlevinud uueks suunaks sai
jazzrock. On täiesti loomulik, et 1950 aastate teisest poolest alanud
rock’n’roll’i võidukäik, mis jätkus ka kuuekümnendatel , ei jätnud mõju avaldamata jazzile. Samas oli laia kuulajaskonna, eriti noorte huvi nihkunud jazzilt rockile. See protsess oli vältimatu. Jazzi ja rocki ühtesulamist (ingl. k
fusion – ühtesulamine) hakkasid katsetama ühelt poolt noored rockmuusikud,
teiselt poolt aga
uuendustest huvitatud jazzmuusikud. Nimekaist jazzmuusikuist hakkas esimesena viljelema jazzrocki
Miles Davis. Ta võttis oma ansamblisse Inglismaalt USA-sse asunud rockkitarristi
John McLaughlini. Rockmuusikutest kuulsamad olid trompetist
Randy Brecker ja tema vend tenorsaksofonist
Mike Brecker ning trummar
Billy Cobham. 1969 a moodustas Randy Brecker ühe esimese jazzrockansam bli“
Dreams”.
Käsikäes rocki elementide (eeskätt rütmi) ülekandmiseks jazzi hakati üha rohkem kasutama elektroonilisi pille: elektrikitarri,
klaverit , süntesaatorit. Pöörati tähelepanu ka salvestustehnikale. Kaasaegne
stuudio muutus nii tähtsaks, et teda võis võrrelda “instrum endiga” -ta oli sama oluline kui muusikute pillid. Rockimõjude avaldus oli uus lähenemine soolele. Oma kõikidel perioodidel on jazz alati kulmineerunud väljapaistvate
artistide sooloimprovisatsioonide, nüüd vaidlustatakse see. Üha rohkem anti ruumi ühisimprovisatsioonidele. Vastuvooluna sellele oli saateta soolo, mille käivitajaks oli
Gary Burton. Plaadikompaniid ja produtsendid mängisid jazzrockis ja fusionmuusikas suuremat rolli kui seda seni. Neil oli rohkem sõnaõigust otsustada, mida
salvestada , kui muusikuil endil. Nad võtsid otsuseid vastu rohkem äri, kui muusika peale mõeldes. Seoses jazz üha suurema rahvusvahelise levikuga on sellele paljudes maades püütud lisada kohaliku rahvamuusika elemente-
etnojazz.
16. KAHEKSAKÜMNENDATEST ÜHEKSAKÜMNENDATENI. Kaheksakümnendate jazzi ei saa iseloomustada üheainsa stiiliga. Pidev
segamine ja ristamise protsess purustas kategooriad ja ignoreeris piiranguid. Selle ajastu teeb põnevaks tohutu
mitmekesisus . Varasemal ajal valdas muusik elu jooksul ühte stiili. Nüüd valdab noor muusik erinevaid mängustiile ja
laade ja tihi suure virtuoossusega. Kaheksakümnendate olulise jazzstiilid:
- Neoklassitsism -free jazzi vaheneid kasutades tõlgendab jazzi suurt pärandit. Free jazzi elemendid on segatud ja kombineeritud traditsiooniliste mänguvormidega.
- Free funk-tekkis jazzrocki eeskujul. Kombinatsioon vabadest puhkpilliimprovisatsioonidest ja funki, uue laine ja isegi pungi rütmidest.
- Jätkus maailmamuusika areng. Üha rohkem muusikuid seob enda muusikasse Aasia , Aafrika, India, Kesk-Ida ja teiste piirkondade muusikakultuuri elemente.
- Free jazzi, rocki, pungi ja muu omavaheline hõõrdumine lõi no wave ’i(tuntud kui noise music või art rock), mis kujutab segu free jazzi improvisatsioonidest ja pungi, heavy metali, trash rocki, etnomuusika ja mitmete teiste voolude soundidest ja rütmidest.
17. JAZZ 20. SAJANDI LÕPUL Hip-hop jazz-see on nähtus, mis kerkis esile arvatavasti alles
80ndate aastate lõpus. Selleks ajaks on popmuusika peavoolu jõudnud hip-hop’iliitum istjazziga peetud loom ulikuksjätkuks. Põhiliselt on hip-hop’ist üle võetud
funk’ilikke rütm ifiguure ning kasutatud
sampler’itega kopeerituid katkeid erinevate aegade jazz-salvestustest.
Viimasel aastakümnel on pea kõik
eespool kirjeldatud stiilid viljelejaid ja kuulajaid leidnud.
Niisis mahuvad nad rahumeelselt üksteise kõrvale. Korraldatakse küll ka festivale eraldi jazziliikidele, kuid seda selleks, et iga jazziliik leiaks oma tänuliku kuulaja.
18. JAZZ EESTIS Eestisse jõudis jazz -muusika 20 sajandi kahekümnendail aastail peamiselt raadio vahendusel. Peagi hakati jazz – muusikat esitama ka eestlaste hulgas. Poolehoid kuulus tol ajal swingile. Eesti esimesed swing – orkestrid “
Merry Pipers” ja
Kuldne Seitse” loodi vahetult enne nõukogude okupatsiooni. Saksa okupatsiooni ajal pandi jazz keelu alla. Teise maailmasõja ajal moodustati nõukogude tagalas, Jaroslavlis eestlaste jazz – orkester. Sõjajärgsel ajal esitas jazz – muusikat kodumaal
Eesti Raadio estraadiorkester, mida tol ajal juhatas
Rostislav Merkulov (1912-1978). 1948 aastal keelati nõukogude võimu poolt muusika, millel oli lääne mõjusid, keelati ka jazz. Viiekümnendate aastate teisest poolest hakkas suhtumine jazzi jälle
vabamaks muutuma. Eesti rahvamuusika
teemadel improviseerimise ja loominguga alustas jazz – muusikas esimesena
Uno Naissoo (1928-1980). Tuntud ka populaarsete laulude autorina, sai temast eesti juhtiv helilooja instrumentaalses jazzis. U. Naissoo eestvedamisel toimusid regulaarselt
Tallinna jazzfestivalid aastatel 1949-1967 ning tema algatusel rajati G. Otsa nimelises Tallinna
Muusikakoolis levimuusika
osakond . Seitsmekümnendail algas jazz – muusika vaibumine Eestis, mille üheks põhjuseks oli
rockmuusika pealetung . Kaheksakümnendail
elavnes jälle huvi jazzi vastu ning taas hakati
korraldam a festivale. M illest pikaajalisem aks on kujunenud “
Tudengijazz” Tallinnas ja
suvised jazzfestivalid Pärnus. Viimaste aastate kaalukamaksfestivalikson olnud “
Jazzkaar ”,
mis jätkab eelnenud Tallinna festivalide traditsiooni.
Jazz – muusikaton Eestistutvustanud ValterOjakäärraamatus“Jazzmuusika” ja paljudes
raadiosaadetes ning artiklites.
Eesti jazz – interpreete:
Aleksander Rjabov-klarnetist ja mitmete orkestrite juht
Arvo Pilliroog (1946-1993)-klarnetist, saksofonist
Tiit Paulus -kitarrist
Helmut Aniko -flööt, saksofon, vibrafon
Lembit Saarsalu-saksofonist
Tõnu Naissoo-pianist
Toivo Unt-bassist
Peep Ojavere (1943-1993)-trummar
Aldo Meristo-pianist
Villu Veski -saksofonist
Urmas Lattikas-pianist
Ain Agan -kitarrist
Raivo Tafenau-saksofonist
Taavo Remmel -bassist
Els Himma -laulja
Silvi Vrait-laulja
Reet Kromel-laulja
“
H orreZeigeriorkester” “
K iigelaulu kuuik ” “
W eekendGuitarTrio” 19. KASUTATUD KIRJANDUS: “D žässm uusika”- Valter Ojakäär-Tallinn 1966
“M uusikaIX”(õpik) -Eve Karp-Tallinn1998
“M uusikaõpik IX klass”-Anu Sepp ,IgorGaršnek,Jaak Ojakäär -kirjastus Avita 1996
“H elisev M aailm ” (m uusikaõpik V -VI klass)-Raimo Kangro -Tallinn “K oolibri” 1994
“V aibunud viisidekaja” -Valter Ojakäär-Tallinn 2000
“Jazziraam at”-Joachim E. Berendt-kirjastus “V agabund”1999
“Jazz,The Rough Guide” -Jan Carr , Digby Fairweather, Brian Priestley -1998 London
I. M ihkelsoni loengu “Populaarm uusika” konspekt – Tallinn Eesti Muusikaakadeemia 2000
“The Larousse Enclyclopedia of M usic- Geoffrey Hindley, Antony Hopkins – London 1997
Kõik kommentaarid